Osmanlı’da Batılılaşma Çabaları
Osmanlı’dan Türkiye Cumhuriyeti’ne geçiş sürecinin farklı boyutları vardır. Sıklıkla siyasi, ekonomik ve sosyolojik boyutu konuşulur. Ancak bu geçişin kuşkusuz kültürel boyutu da vardır. Müzikte yapılan yenilikler de bu bakımdan oldukça önemli bir yere sahiptir. Günümüzde simgesel bir faaliyet alanı olarak müzik bir araçtır. Kültürel arka planda yer alan ve ulusal kimliğin standartlarından biri olan müzik, bir milleti meşrulaştırma unsurudur. Kuşkusuz kültürel yeniden üretim süreci iktidar ilişkileri dışında düşünülemez. Siyasi bir strateji olarak kültürel dönüşüm, estetik formları dönüştürmek için kurumsal düzenlemeleri ve belirli kültürel söylemlerin kullanılmasını içerir.
Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçişte ve erken Cumhuriyet döneminde müzik alanında atılan adımlar ve yaygınlık kazanan müzik türleri düşünüldüğünde ideolojik ve politik boyutların dikkat çekici olduğu görülür. Tanzimat’ın ilânı ile beraber Osmanlı Devleti’nde yeni bir dönem başlamış ve Batılı anlamda çeşitli reformlar hayata geçirilmiştir. Bazıları eski yapıdan kurtulabilmek için köklü ve ani bir değişimden yanayken, bazıları da toplumda infial yaratmamak adına zamana yayılmış bir değişim süreci içerir. Tanzimat ile başlayan yenilikçilik Cumhuriyet’ten sonra ilan edilen inkılâplar için aslında bir zemin oluşturmuştur. Cumhuriyet dönemindeki modernleşme sürecinin kökleri Osmanlı dönemindeki modernleşme çabalarına kadar uzanmaktadır. Cumhuriyet’in ilk yıllarındaki müzik politikası da aslında Osmanlı döneminde olgunlaşan bazı adımların uzantısıdır. Osmanlı modernleştiricileri ile Türk modernleşmesinin kurucuları arasında bir süreklilik olduğu ya da kopuş olup olmadığı tartışılsa da, yeni Türk devleti, Osmanlı geçmişinden miras kalan yapısal temeller üzerine inşa edilmiştir. Müziği Batılılaştırma çabaları hiçbir zaman müzik alanında somut bir dönüşüm anlamına gelmese de Cumhuriyet’e hatırı sayılır bir miras aktarmıştır. Örneğin, müfredatın Batı çok sesli müziği ilkelerine göre oluşturulduğu Osmanlı Devleti’nin müzik okullarında yetişen çok sayıda müzisyen olmuştur. Bir diğer önemli katkı ise Batı tarzı notasyon sisteminin benimsenmesidir.
Tahta çıkan padişahlarda reformist bir yaklaşım görüldüğü için Sultan III. Selim’den Mustafa Kemal Atatürk’e giden süreci iyi analiz etmek gerekir. Zira Sultan II. Abdülhamid’in 30 yıl süren saltanatı Türkiye Cumhuriyeti’nin kurumsal anlamda altyapısını oluşturmuştur. Osmanlı Devleti’nde III. Selim döneminde başlayan ıslahat anlayışı ve çabaları II. Mahmud döneminde de devam etmiş ve Abdülmecid döneminde Tanzimat’ın ilanıyla daha da somutlaşmıştır. III. Selim dönemindeki «geleneksel reform» süreci politikalarının yerini II. Mahmud dönemindeki «modern reform» süreci politikaları almıştır (Yazıcı, 2014). 1867’de Sultan Abdülaziz, Avrupa’ya ziyaret amacıyla giden ilk padişah olmuştur. Onun zamanında yeni okulların yapımı devam etmiştir ve musiki ilk olarak bu dönemde resmi ders olarak okutulmaya başlanmıştır. Sultan II. Abdülhamid döneminde yurdun dört bir tarafında birçok rüştiye ve idari mektep açılmıştır. Bu dönemde müfredatta uygulanan musiki derslerinin sayısı artmıştır (Özden, 2020). Dolayısıyla Cumhuriyet ile göze çarpan yenilikçi hareketler aslında 150 yıllık bir değişimin uzantısıdır. Rubin (2011), Osmanlı ve Avrupa toplumlarının etkileşiminin bir sonucu olarak kabul edilen Osmanlı’da moderniteye geçiş ve toplumsal değişim sürecinin büyük kısmının 19. yüzyılda devam ettiğini belirtmektedir. Toplumsal huzursuzluğun artması, siyasi gücün zayıflaması, piyasa ekonomisine yönelik girişimler ve benzeri gelişmelerin kaynağının 19. yüzyıl öncesinde ortaya çıkan toplumsal ve ekonomik dinamikler olarak algılandığını vurgulamaktadır.
Osmanlı Batılılaşması’nda en köklü değişimlerin askeri ve eğitim alanında kendini gösterdiğini söyleyebiliriz. İlginçtir ki müzikte ilk Batılılaşma hareketi Ordu’da gerçekleşmiştir. Yöre (2011), Osmanlı’da Avrupacılık bağlamında “yeni” ile ilgili her şeyin “Yeni Düzen” anlamına gelen “Nizam-ı Cedîd (1789)” ile başladığını ve askeri alanda Avrupalılaşmaya yönelik bir süreç olduğunu ileri sürmektedir. “Kopuş”tan bahsedenler eğer modern Batılı bir müzik kültürüne geçişi kastediyorlarsa aslında Osmanlı’nın son döneminde Batı müziği ile tanışılmıştır. Eğer “kopuş” varsa, 1826 bu noktada çok kritik bir tarih olarak karşımıza çıkar; çünkü Osmanlı Sarayı’nda alaturka ile alafranga arasındaki tartışmanın kökeni, Sultan II. Mahmut tarafından 1826’da kaldırılan Yeniçeri Ordusu’na uzanır. Yeniçeri Ocağı ilga edilince Mehterhane’nin de kapatılmasıyla Sultan II. Mahmut bir askeri musiki sistemi geliştirmek istemiş ve İtalya’dan müzisyenler getirtme kararı almıştır. 1827’de Muzika-i Hümâyun kurulmuş ve 1828 yılında başına opera bestecisi Donizetti’nin ağabeyi Giusseppe Donizetti (Donizetti Paşa) getirilmiştir. Burada kullanılan müzik, çalgılar ve öğretim yöntemleri ile Türklerin Batı müziğiyle etkileşimi, etkilerini öncelikle askeri müzik, bando müziği ve daha sonra sivil müzikte göstermiştir. Dolayısıyla müzikte reform yolunda ilk adımların Muzika-i Hümayun ile atıldığı söylenebilir.
Milliyetçilik, Batı Avrupa’da ulus-devletlerin oluşumunun eşlik ettiği Aydınlanma ruhundan bir siyasal ve toplumsal mühendislik projesi olarak ortaya çıkmıştır. Değirmenci (2006)’ye göre “halk” söylemi üzerine yapılan tartışmalar kaçınılmaz olarak milliyetçilik üzerine bir detaylandırmayı da içermektedir. Halk ile milliyetçilik arasındaki bu göğüs göğüse ilişki aslında tarihsel bir gerçeğin sonucu olarak karşımıza çıkmaktadır. Halk ve halk kültürüne artan ilgi ve bunun sonucunda ortaya çıkan halk söylemi, 19. yüzyıl Avrupa milliyetçiliklerinin vazgeçilmez bir özelliğidir. Osmanlı İmparatorluğu’nun çok dinli ve dolayısıyla çok kültürlü yapısı, Osmanlı otoritesi altında bir arada yaşayan etnik gruplar arasında artan milliyetçilik tehlikesine karşı Osmanlı aydınlarını kavramsal bir birlik oluşturmaya zorlamıştır. Aslında halkla olan bu yakın ilgi, bir köken arayışını ifade etmektedir. Gerçekliği ve özgünlüğü ortaya çıkaran “köken” kavramı, milliyetçi siyasi söylemin meşruiyetinin yanı sıra, aynı kültürel köklere sahip bir ulus inşâ etme arayışına da anlam kazandırmaktadır.
Avrupa’da Aydınlanma ile birlikte gelişmeye başlayan “modern toplum” kavramı Avrupa dışında da etkili olmaya başlamıştır. Buna paralel olarak Avrupa ile ilişkilerin yoğunlaşması ve Batı’nın birçok açıdan üstün olduğu gerçeğiyle yüzleşmek, Osmanlı’da yeni düşünce akımlarının doğmasına ve modernleşme hareketinin ortaya çıkmasına neden olmuştur (Yazıcı, 2014). Osmanlı İmparatorluğu’nun o dönemde temel sorunu Avrupa’nın devletler sisteminin bir parçası olabilmek, ordusuyla ve diplomasisiyle Avrupa’ya “sizin gibiyiz, sizin bir parçanızız” diyebilmektir. Vitrine Batı müziğini yerleştirilmiştir. Padişah törenlerde ve Cuma Selamlığı’na giderken Batı müziğini kullanmıştır (Mahmudiye Marşı, Mecidiye Marşı vb.). Dolayısıyla kamusal görünürlük açısından Batı müziği çok önemsenmiştir. Bu bakımdan Donizetti Paşa’nın görevlendirilmesinin sembolik bir değeri olduğu söylenebilir. Günümüzde ise 1932’den bu yana protokol cenazelerinde resmi marş olarak çalınan Frederic Chopin’in “Cenaze Marşı”na karşı Itri’nin “Tekbir”inin çalınması teklif edilmiş ve bu durum müzik otoriteleri arasında tartışma yaratmıştır. Oysa Padişah II. Abdülhamid Cuma Selamlığı’na giderken Mozart ezgileri çalınmaktaydı.
Rubin (2011), 1800’lü yıllarda başlayıp İmparatorluğun çöküşüyle sonuçlanan reform hareketlerinin bir bütün olarak ele alındığını, Tanzimat reformcularının kapsamlı idari ve hukuki yeniliklerinin Abdülhamid döneminde meyvelerini vermeye başladığını belirtmektedir. Her ne kadar padişahların görüşlerinde pek çok farklılık olsa da, Osmanlı’nın gerileme dönemlerinde Batı
ve Türk müziğine dair Sultan II. Abdülhamid’in şu sözleri gerçekten ilginçtir:
Doğrusunu söylemek gerekirse alaturka müziğine pek düşkün değilim. Uykunuzu getiriyor ve ben alafranga müziğini, özellikle de opera ve operetleri tercih ediyorum. Peki sana bir şey söyleyeyim mi? Alaturka dediğimiz modlar aslında Türkçe değil. Bunlar Yunanlılar’dan, Persler’den ve Araplar’dan alınmıştır (Değirmenci, 2006).
Merkezi otorite, Batı müziğinin eğitim sistemine dâhil edilmesini sağladı. Şehzadeler eğitimlerinde piyano eğitimi almaya başladılar ve aydın kesim arasında Batı müziği zevki az çok gelişmeye başladı. Bundan sonra geleneksel müzisyenler güç alanlarını Osmanlı Sarayı’nda Batı müziği icra eden müzisyenlerle paylaşmak zorunda kaldılar. Hammâmîzâde İsmâil Dede Efendi’nin de aralarında bulunduğu pek çok önemli müzisyen, 19. yüzyılın başlarından itibaren Batı müziğini takdir eden ve benimseyen Osmanlı padişahlarının politikasına karşı çıktı. Sırasıyla üç Osmanlı padişahı III. Selim, II. Mahmut ve I. Abdülmecid dönemlerini yaşayan geleneksel Türk müziğinin büyük bestecisi Dede Efendi (1778-1846), müziğinin her zaman takdir edilmesine ve kişiliğinin padişahlar tarafından saygı görmesine rağmen defalarca Batı müziği politikasından hoşnutsuzluğunu ifade etmiştir (Erol, 1998).
Eğitim konusundaki reformlar genellikle dini hassasiyetten kaynaklanan muhalif yaklaşımlara maruz kalmıştır. Osmanlı’nın Maarif alanında yaptığı yeniliklerde en çok bu durum kendini gösterir Özellikle medrese-mektep çatışması 1924 yılında Milli Eğitim Birliği Kanunu (Tevhîd-i Tedrîsât Kanunu) çıkana kadar devam etmiştir. Genel olarak Osmanlı’da Musiki eğitimi ilk olarak 13. yüzyılda okullarda askeri müzik eğitiminin verildiği Tablhâne’de başlamıştır. Zamanla askeri müzik eğitimi için “Mehterhane”, sarayda ise “Enderun” müzik eğitiminin verildiği yer hâline gelmiştir. Daha sonra bu eğitim Muzika-i Humayun’da devam etmiştir. Ayrıca 1883 yılında “Sanayi-i Nefise Mektebi” adındaki ilk sanat okulu da açılmıştır. Bu okulda görsel sanatların yanı sıra sanatçı yetiştirmek amacıyla müzik eğitimi de verilmiştir. Tüm olumsuzluklara rağmen musiki eğitimi 19. yüzyılın sonlarına doğru Osmanlı Maarifi’ne bağlı hemen her okulda verilmeye başlanmıştır. Ancak bu sefer de en büyük sorun kalifiye müzik öğretmeni eksikliğidir. Musiki Muallim Mektebi’nin açılması 1924’te gerçekleşmiştir. 1924 Milli Eğitim Birliği Kanunu ile Ankara’da Musiki Muallim Mektebi adıyla devlete bağlı kurulan müzik okulunun temel amacı gelecek nesil besteci ve icracılara Batı tarzı sanat müziği öğretmenleri yetiştirmekti. Osmanlı’da Batı müziği icra eden tek kurum olan Saray Senfoni Orkestrası, 1924 yılında kapatılarak yerine Cumhurbaşkanlığı Müzik Bandosu (Riyaseti Cumhur Orkestrası) getirildi. Aynı Kanun, 1927’de devlet okullarında ve özel okullarda tek sesli müzik eğitimini (Osmanlı müziği) kaldırdı. Tekke müziğinin merkezleri olan tekke ve zaviyeler de kaldırıldı.
Osmanlı’da 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren sayıları artmaya başlayan kimsesiz ve yetim çocuklar için çeşitli projeler düşünülmüştür Bunlardan ilki 1873 yılında Cem’iyyet-i Tedrîsiyye-i İslâmiyye tarafından kurulan Darüşşafaka’dır. İlk musiki hocaları arasında Zekâi Dede Efendi gibi bir hocanın bulunuyor olması Türk müziğinin resmi bir okul kanalı ile genç kuşaklara aktarılması bakımından çok önemlidir. Darüşşafaka, özellikle II. Abdülhamid döneminde kurumsallaşmaya başlayarak kimsesiz ve bakıma muhtaç çocuklar için ciddi hizmetler yapmıştır. Darüşşafaka’nın ardından kurulan Darüleytamlar ise farklı merkezdeki şubeleriyle çocuklukla gençlik arasındaki yetim ve kimsesiz çocukların barınma ve eğitimini üstlenmiştir (Özden, 2020). Darüleytamlar’da, ne Sıbyan Mektebleri’nde ne de Rüştiyelerde görülmemiş yoğunlukta bir musiki programı vardır. Burada ilâve musiki dersleri koyulması ile bu çocukların sosyal hayata daha sağlıklı bireyler olarak atılması amaçlanmıştır.
Osmanlı İmparatorluğu’nun son dönemlerinde müzikteki Batılılaşma hareketinin diğer alanlardaki reform hareketlerine benzediği sonucuna varılabilir, çünkü bunlar aslında Batı toplumlarındaki ilerlemeyi yakalamaya yönelik umutsuz girişimlerdir. Osmanlı İmparatorluğu’nun müziği genel olarak halkın müziği ile sarayın müziği arasındaki ikilik içinde kavramsallaştırılır. Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşundan hemen önce müzik büyük ölçüde, saray çevresi için bestelenen ve icra edilen, aynı zamanda şehirlerde de duyulan Klasik Türk Sanat Müziği’nden oluşuyordu (Değirmenci, 2006). Osmanlı’nın son döneminde bu adımların hepsi atılmış olsa da kültürel hayatta bir ikilik vardı. Bir başka deyişle, devletin toplumun müzik zevkini dönüştürme veya geçmişe ait görülen bir müziği kamusal hayattan silme gibi bir hedefi olmamıştır. Dolayısıyla Osmanlı, devrimci bir dönüşüm hedeflemezken Cumhuriyet döneminde ise bu ikiliği kaldırmak hedeflenmiştir. Kısacası, Cumhuriyet’te “inkılâp” yani “evrim” vardır. Osmanlı’nın son döneminde de yenilikler benimsenmiştir ama benimsenme hızı o kadar yavaştır ki onların yenilik olduğu bile anlaşılmamıştır. O dönemde müzikte bazı melez birleşmeler ortaya çıkmıştır. Örneğin, Klasik Türk Müziği makamlarından tangolar ve kantolar bestelenmiştir. Bunların hepsi Batı’dan gelmiştir. Dolayısıyla müziğin daha Osmanlı döneminde Batılılaşmaya başladığı görülür. Buna paralel olarak müzik icrası da çok değişik ortamlarda kendine yer bulmaya başlamıştır. 19. yüzyıla kadar Klasik Türk Musikisi’nin icra edildiği ortamlar genelde ağırbaşlı mekânlardan, Osmanlı halkının musiki yaşantısı ise genelde ev ve bazı açık alanlarda yapılan fasıl ve meşklerden ibarettir. Aslında Osmanlı halkı için musiki, hayatın bir parçasıdır. Boğazdaki sandal gezintilerinden kırlardaki eğlencelere, düğünlerden dini ritüellere kadar musiki hayatın bizzat içindedir. Ancak musikinin sahnelerde sanatsal olarak temsil edilmesi ancak Enderun, Mevlevihane ve diğer kurumlarda mümkündü. Halkın her kesiminin bu türden yerlere gitme imkânı olmadığı için 19. yüzyılda açılmaya başlanan gazino, tiyatro ve çeşitli türden sahneler musiki hayatı açısından önem arz etmiştir. Tanzimat’ın Osmanlı tebaasına sunmuş olduğu hızlı dönüşüm ve daha özgür bir sosyal hayat, halkın özellikle Pera’da açılan tiyatro salonlarında ve çeşitli gazinolarda başta kanto, tango ve şarkı formlarındaki eserlerle tanışmasına olanak sağlamıştır.
Erken Cumhuriyet Dönemi
“Milliyetçilik” çıkış itibariyle devrimci bir uygulamadır. İmparatorluktan ulus devlete geçişin demokratik meşruiyete yani halka dayanan bir zemine kurulması gerekir. Dolayısıyla milliyetçilik, “kopuş” üzerine değil, bir “süreklilik” üzerine inşa edilir. Osmanlı’nın hemen ardından Cumhuriyet’in devraldığı daha homojenleşmiş nüfus, milli kimlik hedefine yönlendiriliyor, milletin tarihi ve kültürel yapısı yeniden ele alınıp yeniden tanımlanıyordu. Türkiye’deki modernleşme tarihi, devlet destekli müzik politikasının inşasına paralel gerçekleşmiştir. Osmanlı İmparatorluğu (1299-1922) çok uluslu, çok kültürlü iken; Türkiye Cumhuriyeti ise 1923’te bir ulus-devlet olarak inşa edilmiştir. Bu değişim amacı, bir yandan yalnızca toplum tarafından korunan Türk kültürünün bulunması, diğer yandan da Batı medeniyetinin milli kültüre aşılanmasıyla gerçekleştirilecekti. Bu dönemde “ulus inşası”nın bir parçası olan kültür reformu anlayışıyla Batı müziği ile icra edilecek milli bir müzik yaratma isteğinin arttığı görülmektedir. Lewis, Türkiye’de köklü değişimin uzun bir süreçte birbirini takip eden reformcu ve radikal dalgalarla gerçekleştiğini belirterek bu süreci “İslamcı İmparatorluk’tan Türk Devleti’ne, Orta Çağ teokrasisinden Anayasal Cumhuriyet’e, bürokratik feodalizmden Türk devletine geçiş” olarak tanımlamaktadır (Yazıcı, 2014). Yukarıdan modernleşme durumunda, modernleştiriciler devlet gücünü kullanırlar ve kendi çıkarları doğrultusunda hareket ederler. Cumhuriyetçi Batılılaşma projesi, oldukça otoriter bir şekilde, herhangi bir toplumsal direnişi dikkate almadan “başlangıçtan itibaren” yürütülmüştür. Mustafa Kemal Atatürk’ün projesinin özü, Batılılaşmayı benimseyerek Batı emperyalizmini yenme girişimiydi. Atatürk’ün defalarca belirttiği gibi, inkılâpların temel amacı “muasır uygarlık düzeyine” ulaşmaktı.
Atatürk’ün gerçekleştirmek istediği devrimler içerisinde müziğin önemli bir yeri vardı. Bu çerçevede Batı müziği
‘evrensellik’ adına sahiplenildi; yani modernitenin üreticisi olarak Batı’nın tarihsel üstünlüğünü kabul eden siyasi elit, Avrupa klasik müziğini hevesle benimsedi (Erol, 2012). Ünver (2010), Atatürk’ün düşüncesindeki çağdaşlaşmayı şu cümleler ile ifade etmektedir:
Atatürk’ün gösterdiği ilk hedef çağdaşlaşmak, sonra çağdaş uygarlık düzeyinin de üzerine çıkmaktır. “Modernite” Avrupa’da ortaya çıkan bir olgu olduğundan Batılılaşma, modernleşme ve uygarlaşma ile aynı anlamda kullanılagelmiştir. “Çağdaşlaşma”nın ise, bu kavramları kapsayan ve hatta aşan anlamlarıyla Atatürk devrimlerinin amacını ifade eden en uygun sözcük olduğu düşünülmektedir. Çünkü bir toplum, başka bir toplum tarafından üretilen değerleri öykünme yoluyla içselleştirip kendi yaşamına katamaz. Ancak gelişmeyi sağlayacak olan standart ve ölçütleri benimseyip bunları yeni değerler yaratmak için kullanabilir.
Pawlina (2019)’ya göre Atatürk hayatını, yeni kurduğu laik ulus devletinde geniş kapsamlı hukuki, siyasi ve sosyal reformlar yürütmeye adadı. Bu reformların en önemli ideolojik çerçevesi, toplumdaki olası kültürel kayıplara rağmen Osmanlı İmparatorluğu’nun mirasıyla bağların kesilmesi isteğiydi. Atatürk’ün ideali, imparatorluğun küllerinden bir “millet” inşa etmekti. Özellikle Atatürk’ün görüşleri, erken Cumhuriyet döneminin uygulamaları ve ‘devrimleri’, Türk milliyetçiliğinin ilkelerini taşıyordu. “Atatürk için devrim, Türkiye’de yaşamın her alanını etkileyen kapsamlı bir girişim olmalıydı. Atatürk için müzik eğitimi sistemi ve müzikteki reformlar, Türk kültürel yaşamının diğer alanlarında yapılan reformlardan daha az önemli değildi. Özetle, Atatürk’ün Cumhuriyet dönemi müzik politikalarının temelini oluşturan milli müzik anlayışı şu şekilde ifade edilebilir: “Bir ülkenin milli kültürü içerisinde büyük bir yere sahip olan milli müzik, o ülke halkının içselleştirdiği müziktir.”
Ziya Gökalp’in Etkisi
Dönemin hâkim yapısı “sentez” düşüncesine dayanıyordu ve elbette sentez düşüncesi her alanda olduğu gibi kültür alanında da uygulanacaktı. Ulus-devletin ve ulusal kimliğin kuruluşu sırasında müzik alanında yapılan tüm reformlar, Durkheim’dan oldukça etkilenen sosyolog ve düşünür Ziya Gökalp’in milliyetçiliğinden kaynaklanmıştır. Gökalp, Türkiye’nin gerçek milli müziğinin yalnızca tek bir müzik olabileceğine ve bunun da Türk Halk Müziği ile Batı medeniyetinin müzik tekniklerinin sentezi yoluyla sağlanacağına inanıyordu. Müzisyen olmasa da müzik alanında yeni Türkiye’nin ideolojik yönünü belirleyen Gökalp, Türkiye’nin evrensel medeniyet düzeyine ulaşmasının ancak kendi özgünlüğünden taviz vermemesi olduğunu belirtmiştir. Dolayısıyla Gökalp’in bu konuya bakış açısı “yeni millet” için “yeni müzik” idi ve bu müzik, yeni medeniyeti temsil eden Batı müziği ile halk müziğinin birleşiminden ortaya çıkacaktı (Öztürk, 2009). İlk kez 1923 yılında yayımlanan “Türklüğün Esasları” adlı kitabında Gökalp, milli musiki meselesine ilişkin önerilerini şöyle özetlemiştir:
Bugün ülkemizde üç müzik türü vardır: Doğu müziği, Batı müziği ve halk müziği. Bunlardan hangisi bizim için millidir? Doğu müziğinin marazi ve milli olmadığını gördük. Halk müziği, kültürü temsil ettiğine ve Batı müziği de yeni uygarlığımızın müziği olduğuna göre, bunların da bize yabancı olmaması gerekir. Dolayısıyla milli müziğimiz Halk müziği ile Batı müziğinin kaynaşmasından doğacak. Halk müziğimiz bizlere zengin bir melodi hazinesi sunmaktadır. Bunları toplayıp Batı müziği üslubuna göre yeniden düzenlersek hem milli hem de Avrupalı bir tane elde ederiz (Erol, 2012).
Ziya Gökalp’in eserlerindeki müzik anlayışı, dolayısıyla milli müziğin yaratılması, onun kültür ve medeniyet ayrımına dayanıyordu. Hem Doğu müziğinin hem de Batı müziğinin Yunan müziğinden doğduğunu, bunun doğal olmadığını, dolayısıyla yapay olduğunu ifade etmiştir. Ona göre Batı müziği, yeni ortaya çıkan operadaki müzikal yeniliklerle, Orta Çağ’da Yunan müziğinin doğal yapısını dönüştürmüştür. Ancak Doğu müziği müzik alanında hiçbir gelişme sağlayamamıştı; bu anlamda da “hasta”ydı. Milli müziğimiz halk müziği ile Batı müziğinin sentezinden ortaya çıkacak ve “sağlıklı” olacaktı (Değirmenci, 2006). Gökalp’in görüşlerine ilk tepki, erken Cumhuriyet döneminde geleneksel Türk sanat müziği teorisyeni ve bestecisi Rauf Yekta Bey (1871–1935) tarafından verilmiştir. Ona göre alaturka ve alafranga, ideolojik amaçlarla modern bir senteze kavuşturulamayan iki bağımsız sistemdi. Rauf Yekta Bey, teoride ve pratikte alaturkanın değerini yükseltmeye çalıştı. Bu noktada Garbiyatçılık ile Oryantalizm arasındaki ilişkiye değinmek yararlı olabilir. Garbiyatçılık ile Oryantalizmin birbirini besleyen fanteziler olduğunu savunan Ahıska (2005), Garbiyatçılığı iktidardakilerin hegemonyalarını sağlamlaştırma mücadelesi verdikleri bir söylem olarak görmektedir. Dönemin Batılılaşma düşüncesi doğrultusunda reformcular, folklor malzemelerinin mevcut haliyle güvenilir olmadığını düşünmektedir. Bu bağlamda türküler, bir nevi toplum mühendisliğine tabi tutulmuş, halk müziğinde çok sesliliği kanıtlayacak şekilde melodi ve ahenk açısından bazı müdahaleler yapılmıştır. Aslında müzik politikaları siyasetten ve ideolojiden çok da uzak değildir. Örneğin o dönemde nota kullanılmıyor olması bir gerilik olarak algılanmakta, bir diğer ifadeyle, “bu müziğin ne notası, ne bir kaidesi, ne de bir bilimi var.” diye düşünülmektedir. 1916’da kurulan ve hem Batı müziği hem de Türk müziği eğitimi verilen ilk modern konservatuarımız Dârü’l-Elhân’da Türk Müziği bölümü kapatılırken Zeki Üngör şöyle söylemiştir:
“Bir odasında medeniyet müziği icra edilen ama diğer odasında fenni bile olmayan çok basit bir musiki icad eden kurum olmaz. O nedenle bunu lağvedelim” (Ayas, 2015, 2019).
Aslında mesele nota olup olmamasından ziyade müzikle müzik dışı değerler arasında kurulan sembolik ilişkidir. Nasıl ki ordunun giydiği kıyafetle savaş kabiliyeti arasında bir ilişki yoksa, ve kıyafetin sadece sembolik bir değeri varsa, nota da bu şekilde değerlendirilebilir. Bir diğer deyişle nota, bilimin temsilcisi olduğu için sembolik değeri de öne çıkarmıştır. Cumhuriyetin ilk yıllarındaki “alaturka-alafranga” müzik tartışması, bir sanat tartışması olmanın çok ötesine geçmiş, toplum kimliğine ilişkin temel bir sosyo-politik tartışma biçimine bürünmüştür ve müziğin estetik unsurlarından ziyade Cumhuriyet Batılılaşmasının ideolojik-sosyolojik-politik yönelişi karşımıza çıkmaktadır (Ayas, 2013). Musiki İnkılâbı müzik alanında çok köklü sonuçları olan bir inkılâptır. Ancak, en çok tepki çeken uygulamalarından bir tanesi 1934’te Radyo’da Alaturka musikinin iki yıl süreyle yasaklanmasıdır. Ayas (2013)’a göre, o dönemde herkesin radyosu yoktu ve bu yasaktan haberdar olmayan binlerce insan vardı. Dolayısıyla, daha çok şehirliler, yani toplumun okumuş kültür hayatının içinde olan, popüler ve yüksek kültürü tüketen gruplar için çok etkiliydi ve onların üzerinde etkili olan bir travmaydı. Her ne kadar hukuki yasak iki yıl sonra kaldırılmış olsa da, pratikte Türk Sanat Müziği’nin kamusal alanda ötekileştirilmesi 1970’li yıllara kadar devam etti. Türkiye Cumhuriyeti’nde Osmanlı tarzı klasik müziğin ilk konservatuvarı günümüzde İstanbul Teknik Üniversitesi’nin bir parçası olan Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı’dır ve yaklaşık elli yıl sonra 1975 yılında kurulmuştur.
Ayas (2013), Türk müziğinde terminoloji birliğinin hâlen sağlanamadığını şu cümleleriyle belirtmektedir:
“Görüş ayrılıkları o kadar fazladır ki, aynı müzik türünü ifade etmek için geleneksel Türk müziği, Osmanlı saray müziği, Klasik Türk müziği, fasıl müziği, divan müziği, makam müziği, sanat müziği, geleneksel sanat müziği gibi sayısız
terim kullanılmaktadır. Hatta “müzik” mi yoksa “musiki” mi deneceği konusunda bile “ciddi” tartışmalar söz konusudur.
Bu terminoloji tartışması, ideolojik müdahaleler nedeniyle kısır bir kavga alanı hâline gelmiştir. Osmanlı müziği veya Klasik Türk müziği benzeri ifadelerle kastettiğimiz müzik türü, Doğu’nun büyük makam müziği geleneğinin bir parçası olan ve elimizdeki kayıtlardan tespit edebildiğimiz kadarıyla bilhassa 16. yüzyıldan itibaren özgün bir müzik geleneği ve üst kültür sistemi hâline gelen Osmanlı müzik geleneğidir. Bu yüksek müzik geleneği, yüzyılın ikinci yarısına kadar aynı zamanda ülkenin merkezi müzik geleneğini teşkil ettiğinden, Cumhuriyet devri söz konusu olduğunda, Osmanlı müziğini doğrudan “Türk müziği” sözcüğüyle karşılamakta sakınca yoktur. Ancak bu halk müziğinin dışlanmasını gerektirmez.”
Atatürk’ün Stratejisi
Atatürk’ün, yokluklar ve zorluklarla çevrili bir dönemde Cumhuriyet’i kurarken, müzik konusunu TBMM gündemine taşıyacak kadar önemsemesinin çok derin bir anlamı vardır. Müzik devriminin kurumsal kısmı başarılı bir şekilde ilerliyordu. Ancak 1930’ların başında Atatürk hâlâ başarılarından memnun değildi. Ona göre milliyetçiliğin hedeflerini müzik politikasına aktarma zorunluluğunu hayata geçirmek edebiyat, tiyatro ve sanatta olduğundan çok daha zordu. Bunun nedeni, ikincisinin sözlü veya görsel imgeleri temsil edebilirken, birincisinin bunu yapamamasıydı. Dolayısıyla, en zor olanı müzik reformuydu. Atatürk, 1 Kasım 1934’te TBMM’de yaptığı konuşmada şunları söyledi:
Bir milletin geçirdiği değişimin göstergesi, onun müzikteki değişimi özümseme ve algılama kapasitesidir. Milletimize ait, güzel duygu ve düşünceleri ifade eden yüksek duygu ve söylemleri toplayıp, çağdaş müzik kuralları çerçevesinde işlemek gerekiyor. Türk milli müziği ancak bu şekilde gelişebilir ve evrensel müzik içinde yerini alabilir
(Oransay, 1973).
Atatürk, müzikteki reformların öncelikli görülmesi gerektiğini belirtmiştir. Ziya Gökalp’in hayal ettiği çağdaş milli Türk müziğinin bir an önce hukuki ve kurumsal yollarla hayata geçirilmesi gerekmektedir. Türk kültürünün modernleşme süreci ancak bu hedefin gerçekleşmesiyle “evrensel düzeye” ulaşacaktır (Ataman, 1991).
Aslında Atatürk’ün geleneksel Türk sanat müziğini dinlemeyi sevdiği herkes tarafından biliniyordu. Temelde duygusal ve rasyonel olanı birbirinden ayırdı, çünkü ona göre Doğu müziğinin aksine Batı müziği mantıklı ve rasyoneldi. Batı müziğinde başarılı olmak, Türk müziğindeki başarıdan daha prestijli sayılıyordu. Ahıska (2003) buna “Occidentalist fantezi” demektedir. Ona göre, “Garbiyatçı fantezi” halkta bir eksikliği çağrıştırıyordu ve bunu doldurma arzusunu örgütledi. Başka bir deyişle bu fantezi, Doğu ile Batı arasında gerçek bir Türk kimliğini savunma girişiminde bulunan Türk elitinin kendi müzikal “Ötekiler”ini nasıl yarattığına ışık tutuyor. Yeni kurulan meşruiyet modeli, geleneksel Türk sanat müziğinin yeni devlet açısından statüsünü kökten değiştirdi. Bu değişiklik, geleneksel Türk sanat müziği ve tasavvuf müziği gibi padişahlar döneminde teşvik edilen müzik türlerine artık izin verilmemesi anlamına geliyordu. Bunun yerine devletin kültürel modernleşme projesini desteklediği sürece “Avrupa Klasik Müziği” teşvik edildi
(Erol, 2012). Bu politikadan yola çıkarak tek sesli yapıya sahip Türk müziğini Batı tonalitesiyle harmanlamak ve bu Batılı çok sesli bakış açısıyla yeni bir Türk müziği türü yaratmak amaçlandı.
Gökalp, tek sesli halk müziği ile çok sesli Batı müziğinin sentezlenmesi tekniğinden yanaydı. Bunlardan ikincisi “medeniyet”i temsil ederken, ilki “kültür”e aitti. Türk halk müziğinin Türk milletinin gerçek müziğini temsil ettiği fikri, 1923 yılında Türkiye Cumhuriyeti’nin modern bir ulus devlet olarak kurulmasıyla ortaya çıktı. Gökalp, milli bir müzik kültürü oluşturmak için türkü toplamanın önemine vurgu yaptı. 1920 gibi erken bir tarihte, koleksiyonculuk faaliyetleri Kültür Bürosu (Hars Dairesi) bünyesinde kurumsallaştırılmıştı. Aynı yıl Dârü’l-Elhân (daha sonra 1926’da İstanbul Konservatuvarı) koleksiyonculuk faaliyetine katıldı. Milli Eğitim Bakanlığı, Seyfeddin ve Sezai Asal kardeşleri Anadolu’da türlü derleme gezilerinde görevlendirdi.
1931-1951 döneminde, devletin teşvik ettiği dernekler olan Halkevleri, esas olarak türkü toplama faaliyetiyle uğraşmıştı. Türk halk müziği, yeni kurulan eğitim kurumlarında ana araştırma alanı hâline gelmişti. Ankara Devlet Konservatuvarı’nın bir parçası olarak Türk Halk Müziği İhtisas Arşivi kurulmuştu. 1937–1957 yılları arasında her yıl Anadolu’nun çeşitli bölgelerine Türk Halk Müziği eserlerini toplamak ve incelemek amacıyla bilimsel etnomüzikolojik geziler düzenlendi.
Türk Beşleri
Her rejim, güçlenmek ve sürekliliğini sağlayabilmek için kendi anlayış ve gereksinimlerine uygun insanı yetiştirmek durumundadır. Türkiye Cumhuriyeti de kuruluşundan itibaren kendi ilkelerine uygun nitelikte yurttaş yetiştirmek amacıyla eğitime büyük
önem vermiştir. Kalkınmanın yalnız bilim ve teknoloji ile olamayacağını bilen Atatürk, sanat yoluyla ortak değerler yaratmak için her olanağı değerlendirmiştir. Kıt kaynaklara rağmen bütçeden ödenek ayrılarak devlet adına yurtdışına -fen bilimlerinden, siyasal-sosyal bilimlere, güzel sanatlardan, arkeolojiye kadar- birçok alanda öğrenci gönderme politikası, ‘bütünsel kalkınma stratejisi’ ve ‘insan yetiştirme iradesi’nin bir kanıtıdır (Ünver, 2010). Oysa Osmanlı dönemindeki yenilikler ve değişiklikler, medeniyet ve kültürü birbirinden ayrı tutan bir anlayış çerçevesinde yapıldığından, Batı’nın teknolojisi alınıp kültürü, sanatı, yaşam tarzı dışlanmıştır. Bunun sonucunda Batı’dan alınan her değer, kök salacak zemin bulamadığından iğreti kalmış, Sun’un (1969) deyimiyle “aktarmacılık
ve öykünmecilik”ten öteye gidememiştir. Sözün özü, Atatürk’ün başlattığı çağdaşlaşma atılımının, Osmanlı döneminde yapılan yenileşme hareketlerinden önemli farkları vardır. Öncelikle Cumhuriyet devrimleri toplumun bütününü ve toplum yaşamının her boyutunu kapsamaktadır. Ayrıca ödünsüz bir biçimde yaşama geçirilen devrimler, birbirleriyle tutarlı ve kesindir; Osmanlı dönemindeki değişiklikler gibi Batı’nın istek ve beklentileri doğrultusunda yapılmamıştır (Ünver, 2010).
Atatürk’ün müzik politikası, çağdaş Avrupa yöntemlerini benimseyip işleyerek geleneksel Türk müziğiyle harmanlamak ve genç Türk devletinin kuruluş hedeflerine uygun yeni bir müzik türü yaratmaktı. Bu amaçla beş müzisyen seçilerek devlet desteğiyle yurt dışına gönderildi. “Türk Beşleri”, devlet tarafından yurtdışına gönderilen “ilk Türk müzisyenler”di. Bu besteciler 1900’lerin başında doğmuştur. Doğum yıllarına göre Cemal Reşit Rey (1904-1985), Hasan Ferit Alnar (1906-1978), Ulvi Cemal Erkin (1906-1972), Ahmet Adnan Saygun (1907-1991) ve Necil Kazım Akses (1906-1978)’ten oluşan Türk Beşleri, Türkiye’ye döndüklerinde Batılı müzik fikirlerini getirip daha sonra Türk geleneksel müziğiyle harmanlayarak yeni bir müzik türü ortaya çıkardılar. Türk Beşlisi’nin tüm üyeleri, bilgi, beceri ve yaratıcılıklarını, Atatürk’ün modern Türk müzik kültürü vizyonuna candan bir bağlılıkla adamışlardır.
“Türk Beşleri” fikri, 19. yüzyılda “Rus Beşleri” ya da “Güçlü Küme” olarak tanımlanan Balakirev, Borodin, Cui, Musorgski ve Rimski-Korsakov’dan oluşan besteciler grubuna dayanmaktadır. Rus modeli başarılı bir model olarak örnek alınmıştır. Bunun nedeni, Ruslar’ın hem Batı Müziği ailesi içerisinde saygın bir dünyaya hitap eden bir müzik dili kurmayı başarmaları, hem de Rus olma özelliğinden hiçbir şey kaybetmeden bunu yapabilmeleridir. Ayas (2013)’a göre, Rus modeli ve Türk modeli birçok açıdan birbirine uymamaktadır. Rusların “Rus Beşleri”ni yaratmaları tamamen Batı Müziği’nin egemen olduğu bir kültür ortamında gerçekleşmiştir. Türk modelinde bir büyük gelenek ve bir küçük gelenek vardır. Bunun anlamı, şehirde hâkim olan müziğin alaturka olması, Saray’da ise yüzyıllarca yüksek müzik olarak bu toplumun seçkinlerinin icra ettiği bir yüksek müzik olan Klasik Türk Müziği kültürü olmasıdır. O nedenle Türk modelinde yıkıcılık niteliği ön plana çıkmak zorundadır. Gerek modern Rus müziği gerekse Cumhuriyet devrinde Batı tekniğinde yaratılmaya çalışılan “modern” ve “millî” müzik, modernleşme-Batılılaşma süreçlerinin bir ürünüdür. Ruslarla Batı arasındaki gerilimli ilişki bile onların Avrupa’dan dışlanması doğrultusunda gelişmemiştir. Ne var ki Ruslar modernleşme-Batılılaşma süreci içinde bir imparatorluk hâline gelirken, Türkler bu süreç içinde imparatorluklarını kaybetmişlerdir. Rus Batılılaşması Avrupa’nın geleceğinde bir rol oynama kaygısını içinde taşır. Aksine Türk Batılılaşması ise Batı karşısındaki gerilemeye çözüm olarak düşünülmüş bir savunma tedbiridir (Ayas, 2016). Sonuçta, ideolojik ilke olarak müzik reformlarının amacı ulusal bir kültürel kimliğin yaratılmasıydı. Türk Beşleri’nin Batı müziğini öğrenmek için Avrupa’ya gitmesinin yanısıra Avrupalı müzik uzmanları da Türkiye’ye davet edildi. 1936 yılında Bela Bartok, Ankara Halkevi’nin daveti üzerine Türkiye’de saha araştırması yapmak üzere İstanbul, Ankara ve Adana’ya gitti. Adnan Saygun, Bartok’a Türkiye gezisindeeşlik etti. Paul Hindemith, 1935 yılında Ankara Devlet Konservatuvarı’nın kuruluşunu denetlemek üzere Türk hükümeti tarafından davet edildi (Erol, 2012). 1940’ların sonu ve 1950’lerin başında Çağdaş Türk Müziği gelişti. 1951 yılında Ankara’da düzenlenen 4. İngiliz-Türk Müzik Festivali’ne katılan İngiliz orkestra şefi George Weldon, “Türkiye’nin müzikal gelişiminden en çok etkilenen” ve “beş büyük Türk bestecisinin” bazı eserlerini ayrıntılı olarak yorumladı. Ona göre her birinin “kendisine ait yaratıcı bir tarzı var gibi görünüyordu ve çıktıları senfonik eserlerden oratoryo ve operaya kadar
her türlü müziği içeriyordu (Pawlina, 2019). Cemal Reşit Rey’in Lüküs Hayat’ı, Ulvi Cemal Erkin’in Köçekçe’si, Ahmet Adnan Saygun’un Özsoy Operası ve Köroğlu’su ile Hasan Ferit Alnar’ın Kanun Konçertosu gibi bazı eserler döneminin en popüler eserleriydi ve günümüzde de hâlâ sıklıkla icra edilmektedir. Atatürk, İran Cumhurbaşkanı Şah Rıza Pehlevi’nin 1934’teki ziyareti için Saygun’a özel bir opera ısmarladı. Türk ve İran halkının kardeşliğini temel alan Özsoy operasının içeriğini bizzat Atatürk belirlemişti (Saygun, 1987). Atatürk’ün amacı aynı zamanda Doğu ülkeleri arasında Türk hükümetinin Batı kültür ve sanatını takdir eden ve özümseyen en gelişmiş millet olduğunu göstermekti.
Nihayetinde denilebilir ki, Cumhuriyet’in ilânıyla başlayan dönem, yeni rejimin sosyal ve siyasi yapılanmasının temellerini atarak dayandığı ideolojinin meşruiyet alanını inşa ettiği yıllardır. Yüzünü Batı’ya dönen Cumhuriyet, her şeyden önce kendine bir ülkü belirlemiştir. Bu noktada müzik, siyaset ile kültürün birlikte olduğu sosyokültürel bir sahne olarak karşımıza çıkar. Bütünüyle devlet eliyle kurgulanıp uygulanan müzik inkılâbı, ideolojik fikirlerin manipülasyonuna da maruz kalmıştır. Günümüzde hâlâ devam eden alaturka-alafranga tartışması ve kutuplaşma ortamı düşünüldüğünde iki taraf da modernleşme sürecinden farklı etkilenmiştir. “Türk Beşleri” ise müzik reformunun ilk kuşağı olması sebebiyle Türk modernleşmesinin bütün ağırlığını eserlerinde ömür boyu yüklenmişlerdir.
Bir cevap yazın
Yorum yapabilmek için giriş yapmalısınız.